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Llegué a una especie de patio donde pude ver algunas bancas improvisadas, que seguramente se habían construido para hacerle más cómoda la espera al público antes de las funciones…

ARTES ESCÉNICAS


FACHADA DEL TEATRO FRIDA KAHLO. Imágenes del autor/Culturadoor

Por Jorge Celaya*

—Exclusiva de Culturadoor.com—

Día de publicación: 1-Marzo-2008

LOS ÁNGELES, CALIFORNIA.- Con la seguridad que sería fácil encontrar la calle 4 en el oeste de Los Ángeles, lugar donde se encuentra el teatro Frida Kahlo, me lancé allá, después de dos camiones, mucho caminar y mucho preguntar llegué al teatro, atravesé un amplio estacionamiento, llegué a una especie de patio donde pude ver algunas bancas improvisadas, que seguramente se habían construido para hacerle más cómoda la espera al público antes de las funciones, frente a mí, la fachada del teatro Frida, pintada con vistosos colores mexicanos, las puertas estaban abiertas y en el interior dos actrices hablaban sobre una escena de alguna obra, les pregunté donde podía encontrara a Rubén Amavisca y una de ellas me llevó a la oficina de éste, que se encontraba trabajando, inmerso en su computadora. Nos pasamos a una sala donde había algunos muñecos de plastilina y ahí me explicó se daban talleres de animación a niños, mostrándome también unas videocámaras y monitores que usaban para lo mismo.

J.C. La última vez que te vi, antes de hoy, te ví en el D.F., en la SOGEM (Sociedad General de escritores de México) andabas con la idea de llevar a cabo un proyecto teatral que tocaba el tema de las mujeres de Juárez. ¿Qué sucedió con ese proyecto? ¿Lo llevaste a cabo allá? Porque aquí si supe que la habías montado.

R.A.- Si, aquí hemos seguido presentándola, hemos acumulado ya trescientas funciones, es la obra que sigue en nuestro calendario, vamos a empezar de marzo 6 a abril 20. No, no se pudo hacer en México, el señor que quería producirla, al último momento se rajó, por cuestiones de dinero y sobre todo porque empezó a querer meter una serie de gentes que yo no consideré que era apropiado, aparentemente él quería pura gente de telenovela, para recuperar la inversión.

J.C.- Estaba viendo tu espacio y supongo que te ha costado mucho trabajo ¿no? ¿Cómo se inició?

R.A.- Originalmente el edificio se construyó en 1940-41 y se comenzó a usar durante la segunda guerra mundial, para hacer bailes para los del ejército, incluso hay una cocineta atrás, donde se hacía comida a los soldados, hay otro lugarcito donde ponían a la orquesta. Después, cuando terminó la segunda guerra mundial lo pasan a American Nation y lo tienen hasta 1960, en 1960 la Ciudad lo toma y lo convierte en el laboratorio fotográfico de Los Angeles y asi se mantiene hasta fines de los 80’s y principios de los 90’s que debido a las crisis económicas, la ciudad de los angeles , iba a cerrar 6 de sus centros comunitarios, entonces a alguien se le ocurrió la idea de, antes de cerrarlos hacer una alianza tripartita de grupos no lucrativos, con la Ciudad; entonces nosotros llegamos aquí y como era el más feíto de todos los centros, muy poca gente lo solicitó; al principio pues teníamos poco como organización, unos cuantos años apenas, decidimos juntarnos con otros tres grupos para formar una coalición y lo tomamos, la coalición representaba dos grupos latinos, uno que era el grupo de blancos y negros y otro grupo coreano y obtuvimos el contrato, el problema es que, de nuevo, porque éste era el centro más feíto, o sea localizado en el área menos bonita, nunca conseguimos un patrocinador, entonces estuvimos así por casi tres años y fue muy difícil para los otros grupos, al final encontramos a Sony y continuamos, pero ya después, al vencerse ese contrato, se iba a hacer un nuevo contrato y ahí ya teníamos que ir, solos. Fuimos solos de nuevo y fue la suerte, no sólo de que habíamos hecho un buen trabajo en el contrato anterior, sino de que no había mucha gente solicitando el lugar, por las circunstancias de éste y sólo fuimos tres solicitantes, así que nos quedamos en el contrato y desde entonces hemos estado aquí, ya llevamos 8 años, hemos renovado el contrato 2 veces y hemos construido un público poco a poco, no había luces, no había sillas, primero eran puras sillas dobladizas y unas plataformas que armamos, las primeras luces que tuvimos las compramos en una tienda y eran más caseras que de teatro, las primeras lámparas las hizo un muchacho que sabía algo de electricidad, también con focos caseros y después ya compramos un equipo de doce, luego uno de veinticuatro y así fuimos comprando luces, los asientos actuales los conseguí en un cine en Arizona, donde iban a renovarlos, los compré en cincuenta cada uno, cuando nuevos me salían entre ciento cuarenta y doscientos y a mi me los daban en cincuenta pero tenía que ir a recogerlos yo, así que renté un camión, me fui a Arizona con otro de los compañeros y nos los trajimos y poco a poco fuimos armándolo, la gente empezó a responder poco a poco también, al principio fue difícil, teníamos más gente sobre el escenario que en las localidades, porque no sabían que estábamos aquí, porque no conocían el lugar, pero fue un par de obras que nos comenzaron a traer gente, la primera fue Frida, por esa razón nombramos al teatro Frida Kahlo y además porque era más fácil para un público latino asociar un nombre que en ese momento comenzaba a ponerse de moda, esa obra nos trajo bastante gente, luego hicimos una obra sobre Cuahutémoc, también gustó mucho, luego Malinche de Víctor Hugo, que también funcionó bien y ahora las mujeres de Juárez.


North/East L.A.

J.C.- ¿Y continúan aquí los otros tres grupos que formaron la alianza junto con ustedes?

R.A.- No, se fueron ya en el segundo contrato, porque cuando hicimos la solicitud inicial prometieron más de lo que podían hacer, al faltar el patrocinador y el dinero que se pretendía, pues no pudieron realizar lo que planearon. Nosotros fuimos más modestos, estábamos haciendo, dos obras al año y dijimos que íbamos a hacer tres, terminamos haciendo cuatro obras y dos clases, entonces de los otros grupos, uno de ellos definitivamente se retiró porque de acuerdo a las proyecciones de la ciudad no hizo ni el diez por ciento de lo que prometió, los otros tres, continuamos y de todos, nosotros somos lo que teníamos mejor historial y eso fue lo que nos dejó.

J.C.- ¿Qué es lo que más trabajo les ha costado?

R.A.- Convencer al público, porque a pesar de que hay muchísimos teatros, poca gente va al teatro, la mayoría de los espacios son pequeños y tienen entre treinta y sesenta asientos, pero no hay mucha gente que vaya al teatro, ahora, en la comunidad latina, todavía peor, la mayor parte de nuestro público viene de una clase de educación bastante baja, no entienden el teatro como una tradición, no lo ven como una opción, entonces traer al público ha sido lo más difícil.

J.C.- Y claro, me imagino que entre comprar algo de cenar, algo que tampoco les salga muy caro a comprar un boleto para el teatro, prefieren cubrir la necesidad más básica ¿no? Aunque me imagino que ustedes tienen ofertas para el público.

R.A.- Nuestros boletos son de los más bajos que puedas encontrar en la ciudad, todavía a éste momento mantenemos el precio de 15 dólares por boleto y damos boletos especiales del público en general de 12 dólares, por ejemplo las funciones de los jueves o la primer semana de funciones y ya si vienen escuelas, grupos o demás, a veces hasta 9 dólares el boleto, entonces, tratamos de mantenerlo bajo.

J.C.- Oye y ¿qué los movió a la acción de levantar éste teatro?

R.A.- Pues un poquito la marea ¿no? La marea te va llevando y se toman las oportunidades como se presentan. Yo empecé haciendo teatro en Mexicali, soy “cachanilla”, en el teatro del seguro social, en la casa de la cultura, después me fui a estudiar a la ciudad de México, a Bellas Artes. Trabajé mucho con Martha Luna, fui su asistente en varias obras, después me vine a estudiar acá a Los Angeles, yo quería irme A Checoslovakia, Polonia, donde estudió Martha, que era mi maestra y la respeto muchísimo, pero por diversas razones terminé aquí; mi papá había sido parte del programa original de braceros, entonces todos mis hermanos tenían su green card, menos yo y mi padre no quería que me fuera a estudiar tan lejos, a un país comunista, entonces hicimos un trato, lo que saliera primero, mi beca o mi green card, salió primero la green card y vine aquí y estudié, cuando terminé de estudiar aquí, la situación en México a finales de los ochenta y principios de los 90’s estaba bastante mal, comencé a trabajar con diferentes grupos en la comunidad y en éste grupo comenzaron a darme la oportunidad de dirigir, que a mí siempre me interesó, cuando yo conocí a Martha, ella me quería dar un papel en una obra y yo le dije que no, que yo la quería asistir, porque yo consideré que podía aprender más como asistente que como actor, entonces de esa manera comencé y cuando empecé a dirigir al grupo, hice un par de obras en un año; Frida y La fiera del ajusco, que fue la primera de Víctor Hugo, y hubo muy buenas críticas, excelentes críticas, un periódico nombró a La fiera del ajusco como una de las diez mejores obras del año y otro periódico en Riverside también, Frida también. Entonces cuando se dio ésta oportunidad, pues vamos, a ver qué pasa ¿no? Fuimos a tres diferentes centros; uno de ellos, me di cuenta que, incluso si nos quedábamos, iba a ser bastante difícil, es un edificio histórico, entonces mantener un edificio de esa naturaleza, dije ni madres, después en otro vi como que había cuarenta personas, representando a cuarenta diferentes grupos, ahí estaba más difícil; teníamos apenas cuatro o cinco años funcionando, no teníamos tanto historial, entonces al llegar acá es de las cosas que me gustaron, que sólo había 5 o 6 personas solicitando el espacio, aquí tenía estacionamiento, de muchas maneras fue muy práctico ¿no? Entonces dije, éste; y nos quedamos, pero no fue algo planeado como voy a poner un teatro. Fue sucediendo. Todas las experiencias que tengo en teatro, de alguna u otra forma me sirvieron, como en producción con el departamento de asuntos culturales de Baja California, aparte trabajaba como actor, trabajé en una galería, museografía, después trabajé como asistente de dirección para televiteatro, asistente de dirección de Martha Luna, de una manera u otra todos los trabajos me trajeron aquí y es donde tomé la oportunidad ¿no? Y nos quedamos.

J.C.- Rubén, además de tus obras de teatro, veo que hay otras obras de otros autores que se montan aquí ¿Cuáles son tus parámetros para seleccionar una obra de teatro?

R.A.- Bueno. Si es una producción nuestra, si nosotros vamos a producir, debe ser una obra que me interese, que tenga lo que me sirve a mí y que sienta que le diga algo a la comunidad en la que vivimos; he encontrado obras muy interesantes en México, pero a la hora en que la adaptamos a ésta área, vemos que no le importa al público, incluso obras que en México fueron grandes éxitos; Rosa de dos aromas por ejemplo de Emilio Carballido, a la gente aquí, le valió un comino ¿no?; sexo, pudor y lágrimas, igual. Sin embargo recibimos excelentes críticas.

J,C.- ¿A qué crees que se debió esto?

R.A.- Nunca sabe uno, mira, por ejemplo cuando hicimos Malinche, yo dije, va a atraer al público, en el ensayo general, a las cinco o seis de la tarde, cuando terminó el diseñador de iluminación, lo único que hicimos es: ésta es tu luz para éste momento, párate ahí, fíjate, afocamos y órale, váyanse a descansar, programamos la computadora, termino a las siete y media, es el día de la primer función, el preestreno y yo abro la puerta y tenemos más de sesenta personas, tuvimos casa llena con esa y nos sorprendimos; con Las mujeres de Juárez, cuando la hicimos nadie sabía aquí en Los Angeles de eso y dijimos, pues, vamos a ver como pega, la programamos por seis semanas nada más y terminamos corriendo veinte semanas sin parar y le cortamos porque era navidad. Cuando la montamos una viejita me dice ¡Haaaay! Que bueno que van a hacer una obra sobre Don Benito Juárez. La gente aquí no sabía nada en lo absoluto, y todavía no saben, pero nunca uno sabe que va a pegar y que no.

J.C.- ¿Cuáles son las temáticas que abordas?

R.A.- Como a mí personalmente me interesa la historia, desde niño. Me interesan las obras con contexto histórico, y son las que al público más le han gustado también, Frida, Ché, Cuahutémoc, Malinche, Juárez, ahora Pancho villa. Hemos hecho otras obras más arriesgadas, más vanguardistas, hicimos Un día nublado en la casa del sol, que trata sobre una relación de un muchacho cero positivo con otro que no lo es y con la madre de él y todo el proceso de la relación y claro la pérdida de la pareja al final. También conocí una bastante interesante de un dramaturgo joven mexicano, creo que se llama LA RATA BASTARDA AMARILLA , no recuerdo el nombre del autor.

J.C.- Alejandro Román, creo.

R.A.- Muy interesantes sus obras, pero aquí a la gente no le interesa ese tipo de teatro.

J.C.- Curiosamente al público de Alemania, las obras de este autor le interesan bastante.

R.A.- Si, el texto es muy interesante.

J.C.- Claro, pero nunca sabes en determinadas regiones o lugares como va a reaccionar la gente ante determinada obra.

R.A.- Si, y una de las cosas que yo veo muy a menudo es el hecho de que, especialmente los últimos diez o quince años en el teatro mexicano hay un pesimismo. Las obras que se escriben son desesperanzadoras, son deprimentes, y pienso; una de las cosas que tiene que tener uno al salir de un teatro , es aunque sea el recuerdo del humanismo de un personaje, donde hay un dejo de esperanza de que algo puede cambiar, de que algo puede suceder, pero así como en LA RATA BASTARDA AMARILLA, en muchas obras que he leído, muchos de los personajes son tan negativos, repulsivos, que al final es difícil identificarte con alguno de ellos y seguir el proceso, que es muy importante en el teatro de identificación, de seguir un personaje o una idea, porque todo es tan brutal, deprimente, desesperanzado que no quieres ver, no quieres lidiar con ello. Me cae muy bien Guillermo Ríos, y me invitó a ver dos de sus obras; TACUBAYA era una de ellas y PERRAS y me pidió mi comentario al final y yo opiné que francamente no me interesa pasar dos horas con esas niñas de PERRAS, porque al final a ninguna de ellas aprendo a respetar o deseo conocer más o llevármelas como parte de mi vida por un minuto, entonces lo que busco siempre es que al final haya algo de humanidad en esos momentos en esos personajes, que nos despierte y que nos dé un poco de eso, porque para ir al teatro y deprimirme, francamente mejor me quedo en mi casa. Eso es para mí lo importante ¿no? La lucha del personaje y que haya un cambio en éste, pero sobre todo, debemos identificarnos con el personaje; en el caso de LAS MUJERES DE JUAREZ, las mujeres se identificaban con la madre.

J.C.- Fíjate que yo tengo una obra sobre las mujeres de Juárez y uno de los principales personajes es precisamente la madre y éste personaje nació porque me llama la atención como tras la secuestrada, desaparecida o asesinada, la que más sufre y también la más valiente para buscar donde está el misterio de todo esto, es justamente la madre, la madre, que se convierte en una activista incansable.

R.A.- Yo hablo de eso, hablo de eso porque es verdad, pero de lo que no hablamos nunca y eso es por cuestión cultural, es del dolor del padre, porque el padre no lo muestra porque el padre no sale a la calle, pues alguien tiene que seguir trabajando para sostener a la familia, pero la más de la mitad de los padres de las mujeres asesinadas, mueren entre dos y cinco años después del asesinato.

J.C.- De sufrimiento

R.A.- Suicidios, depresiones. Una de ellas me dijo algo muy especial, me dijo: mi marido nunca lloró, sólo una vez, en la intimidad de mi recámara. Y es que si sentimos como hombres, como padres de familia, que si nos doblamos, lloramos y caemos, la familia entera se viene abajo.

Uno de ellos, que yo conocí, al que le asesinaron a su hija de quince años, es un señor de mi edad, y hablando con su esposa y con otras madres, era un señor vital, joven, atlético, trabajador, después de haber perdido a su hija, se llenó de enfermedades, apenas podía caminar, envejeció terriblemente, murió a los cinco años de lo sucedido; entonces es algo que en la obra lo vemos, el padre no puede expresar su dolor. Una vez nos llegó un grupo de una escuela privada de Armenios, el estacionamiento estaba lleno de jaguares, BMW, mercedes bens y yo pensé ¿Qué jodidos les va a decir ésta obra sobre una mujer pobre en México, a ésta gente? Y yo tenía a una señora rubia, enfrente de mí, atacada de la risa casi toda la primer parte de la obra, ya en la segunda parte, la señora estaba ahogada en llanto y al final me dijo. Es que mire, la primer parte de la obra es mi vida todos los días en la mañana, levantando a mi marido para que se vaya a trabajar, a los niños para que se vayan a la escuela, que se están peleando y yo tratando de poner orden y organizar todo para el día; es exactamente lo mismo, siempre estoy cuidando que el novio de mi hija no se pase de la raya con ella. Y luego con respecto a la parte donde la familia tiene que reconocer el cuerpo en la morgue me dice la señora que un año antes en un asalto asesinaron a su padre y ella tuvo que ir a la morgue a identificar el cuerpo, entonces todo se le vino encima al ver una situación en la obra, que tenía que ver tanto con una situación personal de ella; así que estamos hablando de cosas universales pero sobre todo en el proceso de que al final el personaje de la madre tiene un cambio, en la única forma en que ella puede procesar todo esto es convirtiéndose en activista, luchando, entonces eso es lo que al final nos da una esperanza de que algo va a cambiar, de que algo puede cambiar en la vida de ésta gente y por el contrario es la desesperanza la que yo a veces encuentro en muchas obras y sobre todo en México últimamente u obras que francamente no me interesan; Humberto Leyva que tiene una obra muy interesante, que hicimos aquí: Stabat matter, tenía también dos o tres más, muy interesantes, pero luego sus siguientes obras te hablan de cosas pues que francamente le interesaban a él y a sus amigos; entonces ¿Por qué le voy a pedir a alguien que deje su casa por dos o tres horas, que pague treinta o cuarenta dólares a la entrada y sentarse a ver algo que, pues… tengo que pensar no sólo como artista sino como negociante. Si yo no pongo gente en los asientos pues… tengo que pagar seguro, tengo que pagar luz, tengo que pagar teléfono, tengo que pagar escenografía etc., entonces tengo que poner obras que de una manera u otra me hagan recuperar, así que me doy el lujo de poner una vez al año, dentro de la programación, una obra que me haga meter dinero para solventar los gastos del espacio. Ahora, éste año encontramos un proyecto que hemos estado armando de un hecho supuestamente basado en la vida real, es sobre un transgénero que se enamora de un chamaquito y el chamaquito le hace el juego y le pide que le guarde algunas cajas con libros y si pueden él y sus amigos ir a estudiar con él, porque en la Universidad hay mucho ruido; en realidad los chamaquitos son parte del frente estudiantil que intentó asesinar a Pinochet el 86. Así que el transgénero, sin darse cuenta, se ve envuelto en todo eso. Entonces la obra es muy interesante, estamos hablando de sexualidad, de política y pensamos que quizá a la gente no le vaya a interesar, pero luego te llevas sorpresas muy grandes; una de las sorpresas más interesantes que tuve fue con ZAFARI de Gilda Salinas, yo decía ¿a quién le va a interesar? además eran veinte personajes ¡puta madre! Pero, ni modo, había agarrado dos subvenciones y dije bueno, ya está pagada de una manera u otra, pero me seguía preguntando ¿a quien le va a interesar un par de lesbianas y gays de los años setentas en la Ciudad de México? Pero era interesante, divertido y demás… nos sorprendimos; todos los asientos y el teatro lo transformamos en un cabaret, el público se sentaba en mesas en una pista en el centro y todo era muy interactivo, en los intermedios los actores bailaban con las personas. Tuvimos casi lleno todas las funciones, a la gente le gustó, pero de repente tu montas obras que piensas que van a gustar y no gustan.

J.C.- ¿Realizas alguna especie de entrenamiento, de lenguaje actoral, para cada obra o para todas, con tus actores como grupo o llevan algún tipo de laboratorio constante donde ven algún método o alguna técnica actoral o cómo es el proceso?

R.A.- No, no tengo el tiempo de hacerlo. Yo no tengo el tiempo, primero, lo que no me gusta es que la mayoría de la gente que se dedica a esto, tiene toda una impresión del siglo XlX de ser artista, del sacrificio; y no, no, no, no, es un trabajo como cualquier otro, esa es mi visión, como lo dijo Laurence Olivier; soy un plomero del arte, es eso, toda esa magia es para el público, la magia no es para nosotros y vivir con toda esa idea o la idea de que voy a ser famoso, o de que me voy a convertir en estrella, entonces, no tengo el tiempo para lidiar con eso. La mayor parte de los actores profesionales con los que trabajo, ya trabajan en comerciales, televisión y demás y trato de que en papeles pequeños y como suplentes participen estudiantes o gente nueva, pero la mayor parte de ellos, ya tiene algo de carrera, no digo entrenamiento, porque en Los Angeles no encuentras muchos actores con entrenamiento teatral, no hay.

J.C.- Es más pragmático todo ¿no? Tienen trabajo, tienen audiciones, todo el tiempo ocupado y además de que cada vez se le quita más lo sagrado al Teatro, aquello sagrado de lo que hablaba y todavía habla Peter Brook, se le ha ido quitando con el tiempo, sabemos de grandes maestros del Teatro en México, que antes eran cien por ciento estrictos en su formación de actores, actualmente se han ido acomodando de alguna forma a la necesidad de trabajo de los actores. Saben que el actor tiene que hacer televisión, tiene que hacer cine y tiene que participar en teatro; muchas veces, simultáneamente, para poder sobrevivir y…

R.A.- Y para poder pagar las clases

J.C.- ¿Es lo mismo aquí?

R.A.- No, mucho más, pero sobre todo porque aquí no hay un mercado para el Teatro. No puedes vivir como actor de teatro, entonces va s a las escuelas; yo tuve una discusión muy larga con Adam Guevara al respecto y con un maestro que yo tuve aquí, sobre la forma en que nos preparan, nos preparan para el teatro y sales de la escuela y no tienes con qué pagar la renta…

J.C.- Y cuando tienes, no sabes administrarte

R.A.- Claro, yo digo que una de las clases más importantes que deberían enseñar en las escuelas de teatro, es cómo ser mesero.

J.C.- Exacto, alguien dice que aquí en Los Angeles, todos los meseros son actores y todos los actores son meseros

R.A.- Si y el viejo chiste que se contaba aquí hace unos veinte años: que se encuentran dos actores en una audición y le dice uno al otro, ¿Qué tal? ¿Cómo estás? ¿En qué restaurante trabajas?

No nos enseñan cómo audicionar, no nos enseñan como escoger unas fotos, como crear un resumen, como conseguir un agente, dicen: eso es cosa de la industria, si, pero es donde nos vamos a desenvolver.

J.C.- Y tampoco nos enseñan a actuar para televisión y cine.

R.A.- Si, y actuar en un comercial es diferente que actuar en una comedia, un drama o para una telenovela, aquí en los Estados Unidos, entonces son diferencias, no nos enseñan a nada de eso, tu sales con todo ese entrenamiento y te encuentras que allá afuera eso no te sirve de mucho y te tardas diez años en encontrar un agente y en lo que aprendes las demás partes del proceso de promoción gastas montones de dinero, entonces todo va a en tu contra.

J.C.- Si, además en algunas escuelas te llenan de prejuicios en cuanto a hacer cine o televisión.

R.A.- Así es, por ejemplo; trabajé en un programa de UCLA y en ocasiones todavía me llaman y les ayudo un poco, pues ellos contratan actores y vas a la escuela de medicina y ellos te examinan a ti, pero a la vez tú los estás examinando, en cuanto a cómo tratan al paciente, ellos tienen clases de cómo tratar al paciente, como lidiar con el paciente, esas clases de cómo lidiar con el paciente son parte de la industria. En las escuelas de leyes les dan clases de teatro a los estudiantes, especialmente a los que van a a salir como abogados defensores ¿Porqué? Porque cuando estás en un juicio en Estados Unidos, ellos hacen teatro y eso pesa en el dictamen final, así que les enseñan a hablar, a comunicarse.

J.C.- Y a mover las emociones del jurado ¿no?

R.A.- Eso es parte del programa, entonces ¿Por qué no podemos hacer eso en los estudios de teatro? Yo no conozco, que ninguno de mis amigos, que hayan estudiado teatro, que el diez por ciento de sus ingresos, sean de teatro, la mayor parte son de comerciales, de programas de televisión y cine, entonces también a los que hacemos teatro, pues nos afecta de alguna manera porque de un proceso de ensayos, sólo tengo uno o dos días con el reparto completo.

J.C.- Si, claro, te entiendo perfectamente, cuando dirijo me sucede algo similar y a mí me tocó una época como estudiante de la carrera de teatro en la Ciudad de México, donde y cuando comparado a ahora, era mucho más sagrado, entonces los maestros nos inculcaban mil prejuicios contra el cine y la televisión, casi, casi, nos lo planteaban como un pecado mortal. Un día, mientras estudiaba, buscando la forma de tener una entradita de dinero, fui a hacer un casting para televisión a escondidas de mis inquisidores maestros, con todo y prejuicio, culpa y temor de que me fuerana echar de la escuela, así que en la cola para hacer la audición, yo tenía una duda, así que le toqué el hombro a la persona que estaba frente a mí y cuando giró su rostro me sorprendí al ver a mi maestro de actuación, el que más peleado estaba con el cine y la televisión, el que más nos aconsejaba no caer en éstos medios. Si, la televisión, todos lo sabemos, no es arte, pero es lo mejor pagado y muchas veces tiene uno que sobrevivir a través de ella para poder hacer el teatro o cine que te gusta ¿no? Volviendo a las escuelas, manejaban los maestros una especie de teatro sagrado pero ¿hasta dónde lo ejercían ellos?

R.A.- En esa época, cuando yo estaba en la escuela, en la Ciudad de México, podías vivir del teatro, claro, ahora ya no, yo recuerdo que de la mayor parte de las obras se daban cinco funciones a la semana, algunas hasta nueve, las más exitosas ¿no? Ha cambiado mucho el panorama de principios de los ochentas a ahora, aunque seguimos de muchas maneras en el concepto romántico o en la hipocresía de que el teatro es sagrado, coño, si ves a los grandes actores como Gerard Depardieu, Laurence Olivier y que los ves trabajando en cine y en televisión, haciendo hasta comerciales, y estamos hablando de gente, digo, grandes artistas ¿Como puede uno criticar el que va a hacer alguien televisión? ¿Que sabe uno de sus necesidades? y luego pasarse cuatro años estudiando la carrera, uno de los maestros que imparten clase aquí en éste espacio, estuvo invitado como actor en Repertory Company, está pagando cincuenta mil dólares anuales por la residencia, claro está becado, pero sales de ahí y ¿Qué vas a hacer, si no estás entrenado para el trabajo?

J.C.- ¿Tienes ahora puesta la obra de Pancho Villa?

R.A.- Empezaremos este viernes.

J.C.- ¿De qué lado , de que ángulo tomas a Villa en tu obra? es tuya ¿No? ¿Del lado revolución? ¿Del lado humano?

R.A.- Los dos, me interesa Villa. Me parece que es una de las figuras más interesantes de nuestra historia, pero, de nuevo, yo me considero un dramaturgo por accidente, siempre termino escribiendo las obras porque no encuentro lo que yo quiero, y en éste caso me dieron LA MADRUGADA de Juan Tovar, preciosa, pero yo buscaba a Villa y Villa no aparece, aparece un ratito y si vas a hablar de Villa, quieres ver a Villa ¿no? Ese es el punto; pero leyendo un artículo que encontré de cuando la escuela de teatro puso la adaptación, dirigida por Willebaldo y que le pusieron VÁMONOS CON PANCHO VILLA o algo así le pusieron ¿no? Bueno, pues uno de mis amigos encontró un artículo que les dieron mimiogarafiado de una entrevista del que planeó todo y la entrevista se llama YO MATÉ A PANCHO VILLA, entonces me pareció muy interesante cuando comencé a pensar que por tres meses lo estuvieron cazando a Villa, entonces es muy interesante todo y también el Villa sin poder, el Villa viviendo en el pasado, el Villa tratando de empezar una vida pero al mismo tiempo añorando. En todas sus entrevistas que daba, decía, no quiero hablar del pasado, pero siempre estaba hablando de ello ¿no? es su momento de gloria y por el otro lado ésta gente que ¿Cómo justifica lo que va a hacer? Porque sabes que lo que va a hacer es un crimen, un pecado, y todo ese tipo de cosas, pero aún así continúa esperando y esperando y esperando y esperando para matar a alguien. Entonces mi puesta no es tratando de redimir a los asesinos sino encontrar ese lado, entonces, me tomé muchas libertades, usé los nombres nada más, pero me tomé muchas libertades en la cuestión de la mentalidad de los asesinos, porque me llamó la atención ¿Cómo va a justificar éste? Uno de ellos era muy religioso ¿Cómo justificas esto? Si tus creencias son católicas ¿Cómo justificas que vas a asesinar a un individuo? No de que lo vas a asesinar en ese momento de lucha por defenderte o algo, no. Lo vas a planear y lo vas a esperar por tres, cuatro meses ¿Cómo lo justificas ante ti mismo y ante tu dios? Entonces agarro cuatro de los personajes; uno es un militar, uno es un político, el otro es un hijo de hacendado y el cuarto es un hombre pobre, s e juntan para asesinar a Villa, cada uno tiene motivos diferentes o lo justifica de manera diferente y Villa inmerso en el pasado con Felipe Angeles y Fierro apareciéndoseles como fantasmas y manteniendo todavía su propia lucha en la revolución, como hombre y como ser humano, como hombre público de lo que hizo, de lo que no hizo, del impacto y tratar de aceptar sus errores y sus fallas con la esperanza de que va a volver a empezar, de que en algún momento dado va a hacer algo diferente, había rumores de que quería lanzarse como candidato a gobernador de Durango, que se cree que fue una de las razones por las que se le asesinó, entonces una serie de cosas ¿Cómo éste hombre va a salir de éste agujero? ¿Cómo se siente? ¿A quién pones con Pancho Villa? ¿Quién es su igual en ese mundo en el que vive? Nadie ¿Quién lo puede entender? Sólo él mismo. Fue un guerrero por casi treinta años de su vida y de repente es un campesino, la transición no creo que haya sido muy fácil, sobre todo ese pleito consigo mismo, de haber tenido la gloria en sus manos en un momento dado… y se le escapó, se le escapó por su personalidad, la misma personalidad que lo llevó al triunfo, lo hizo caer, su necedad, su condición autoritaria frente a la vida, eso le falló y entonces ese personaje tiene que dar a entender de qué fue lo que sucedió, cierto vamos a tener que ponernos a hablar de trampas políticas y todo eso pero al final es el hombre enfrentándose a sí mismo, no a la historia, sino a sí mismo, eso es para mí el foco en el personaje. De todas las obras que he hecho ésta es en la que, tomando la historia y tomando los textos y lo demás, aún así las situaciones no son apegadas a la historia porque en un momento dado no quería hacer una lección de historia, sino una obra dramática; sobre todo en esa relación de Villa consigo mismo y los asesinos tratando de justificarse a sí mismos ¿no? Uno de ellos, el capitán, de un cinismo terrible, cuando uno de ellos le dice; señor, yo empecé en el ejército de Díaz y nos decían que lo que hacíamos, lo hacíamos por la patria, viene Madero y nos dice que es por la patria, Huerta mata a Madero y nos dice que es por la patria, después fue Carranza y luego Obregón y todos dicen que es por la Patria, o esa señora no existe o es una puta que se acuesta con el que mejor le paga. Para mí el teatro debe ser humanitario y debe explorar como el hombre vive consigo mismo, en MUJERES DE JUAREZ


OBRA: MUJERES DE JUAREZ

También la abordamos desde el mismo punto de vista, el cómo ésta gente vive consigo misma y tomé uno de los casos que más me impactó, que fue el de la señora que todos los días iba a recoger a su hija a media noche y el día que no fue, su hija desapareció, y porqué no fue, se fue a tomar una clase de sexología con unas amigas, y en la culpa que le provoca esto, basé el personaje de muchas maneras, ella se siente culpable de que ella tuvo que ver en eso, o el padre, o la hermana que también es otra caso, pues se llevaban muy mal las dos hermanas, se peleaban, entonces en la obra aparecen las frases que muchas veces se dicen entre los hermanos cuando se llevan mal; ojalá te mueras, vete a la… lo que sea ¿no? Entonces va todo eso que encierran los personajes y cómo viven consigo mismos después de todo eso ¿no? Para mí eso tiene que ser el teatro, algo que me transporte a un mundo que no conozco, a un mundo que no vivo todos los días, que me enfrente a una realidad y al final que me dé la idea de que puedo hacer algo o que voy a aprender algo de esos personajes, si no, para mí, francamente mejor me quedo masturbándome en mi c asa, y eso es lo que yo he sentido mucho en muchas obras que he encontrado ¿Como le voy a pedir a la gente que se siente por dos horas a ver esto? ¿Qué van a aprender? ¿Qué van a sacar de esto? Y de nuevo es mi complejo de maestro, que siempre he dicho que no quiero ser, pero que termino siendo. Las obras que más recuerdo son esas, las que me arrastraron con la cuestión emotiva. Como artista uno tiene todos los derechos del mundo, pero el único derecho que no tenemos es aburrir a nuestro público. Además soy muy egoísta como artista, voy a vivir cuatro meses con cada obra y si esa obra no me divierte, no me entretiene, no me estimula ¡Uta madre! Va a ser un proceso tan largo y aburrido.

Y hablando de todo esto y de la gran libertad que significa para un teatrista tener su propio espacio para seleccionar, ensayar y programar las obras que desea llevar a escena, nos despedimos.

*Jorge Celaya: Lic. en arte dramático, su obra ha sido premiada, dirigida, traducida y editada. Miembro del Sist. Nac. De Creadores FONCA, Creadores con trayectoria FECAS 2008 y ganador de dos premios ACE en NY.

Jorge Celaya: celaya85@yahoo.com


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